Оплакивание Христа

Туризм Италии 04-фев, 04;51 0

Оплакивание ХристаОплакивание Христа
Это был период необычайной активности, когда Болонья, находясь под властью Папского государства, окрепла и кардинальным образом преобразила свой внешний облик. Достаточно вспомнить одно лишь творение Карло Франческо Дотти — возвышающийся над городом санктуарий Мадонна ди Сан Лука с его восхитительной галереей.

Оплакивание Христа
Николо дель Арка был уроженцем юга, однако вся его деятельность — по крайней мере, насколько нам известно на сегодняшний день — протекала в Болонье в тот самый период, когда, по таинственному совпадению, в этот эмилианский город, как незадолго до того в Падую, стянулись величайшие гении эпохи, будто сама судьба сулила им неминуемую и плодотворную встречу. Его присутствие в городе документируется примерно с 1460 г., а несколько лет спустя, в 1467-м, для выполнения рисунков одного из витражей церкви Сан Джованни ин Монте из Феррары был приглашен Франческо дель Косса.

И вот Косса после бурного конфликта с заказчиком фресок для палаццо Скифанойя герцогом Борсо д’Эсте окончательно переезжает в Болонью. С ним вместе работает Эрколе де Роберти, тот самый мастер, что оставил в Зале Месяцев палаццо Скифанойя мощную и загадочную фреску Сентябрь. Экспериментальная дерзновенность этой работы, с виду чуждая тому времени, а на самом деле вовсе вневременная, по силе воздействия и новаторству замысла сопоставима с исканиями Пикассо кубистического периода.

Франческо и Эрколе работали вместе над Полиптихом Гриф фони, а немного позже — над росписями капеллы Гарганелли в церкви Сан Пьетро, которые после смерти Коссы в 1478 г. в основном были выполнены Эрколе де Роберти в 80-е гг. XV столетия.

Так благодаря стечению обстоятельств в ренессансную Болонью проникли отголоски феррарского экспрессионизма, еще до того как в город, опять же из Феррары, приехал Лоренцо Коста. Он же, начав в русле де Роберти (Алтарь Бентивольо), а потом усвоив уравновешенную манеру Франческо Райболини, известного как Франча (что видно, например, по Алтарю Гедини), создал в Болонье предпосылки новой культурной атмосферы.

Николо дель Арка приехал из Апулии, а не с какого-нибудь другого побережья «Верхнего моря», то есть Адриатики; об этом свидетельствует подпись «Nicolaus de Apulia», оставленная на подушке Оплакивания Христа. А прежде чем обосноваться в Болонье, он наверняка посетил Падую, где с благоговением взирал на Алтарь Святого Антония Донателло, постигая суть искусства ваяния. Заехал он и в Феррару и наконец очутился в городе Бентивольо, немного опередив живописцев Франческо дель Косса, Эрколе де Роберти, Антонио да Кревалькоре и Косме Туру. И духовный климат Болоньи оказался созвучным его внутреннему миру.

Так он подготовил почву для феррарских художников, чье творчество по драматизму и пластичности приближается к экспрессии и пафосу, подвластным только скульптуре. Так он дал живописи возможность по-новому подойти к формам, воспринимать мир глазами ваятеля и сердцем, способным улавливать малейшие движения души. Так он определил один из основополагающих и наиболее плодотворных моментов в истории «феррарской мастерской».

Николо дель Арка — это, наверное, величайший скульптор итальянского Кватроченто (хотя он и не достиг той безраздельной славы, что сопутствовала Донателло или Микеланджело), а его Оплакивание Христа — одно из высших выражений единства искусства и бытия, когда уже не знаешь, кто живее, мы или неодушевленный предмет у нас перед глазами.

Как истинный гений из тех, кто непонятную для простых смертных искусственную периодизацию стилей постигает в метаисторическом измерении, Николо преображает чувство в движение, мысль — в действие. Не изъяснимые отношения чувства и его физического выражения оставляют свой трепетный отпечаток везде, где прикасались его пальцы, их следы — на каждом теле, вылепленном так, словно мастеру не терпелось ощутить его присутствие и, подобно демиургу, вдохнуть в него жизнь.

Кроме него в этом измерении, не вмещаемом в заранее установленные пространственно-временные рамки, творили Скопас, безымянный создатель Саркофага супругов из Вульчи, Лисипп, Дойдалс и Боэт, авторы римских мужских бюстов и погребальных масок, а также некоторые из мастеров, работавших над скульптурами готических соборов; а еще — Бернини, Мессершмидт и Роден.

Что же касается Оплакивания Христа, то это ни с чем не сравнимое произведение, для понимания ко то ро го не нуж ны ни ка кие-то осо бые ме ха низ мы по -знания, ни тренированный глаз, ни исследования, на него надо просто смотреть. В нем на высочайшем художественном уровне представлена абсолютно человеческая драма, без всякой опосредованности, без всякой отстраненности.

Мы ни на миг не забываем, что перед нами одна из высочайших мыслей, воплощенных в искусстве, и ни на миг не перестаем ощущать острую, невыносимую боль, вплотную подводящую к тайне жизни и смерти. Николо дель Арка не расставляет на сцене персонажей этого священного представления — как делает Андреа да Мурано, который, как и другие венецианцы, ориентируется непосредственно на Мантенью, — но застает и запечатлевает их уже в процессе действия в уверенности, что нет более всеобъемлющей картины страдания, чем та, что воспринимается глазами очевидца.

Безжизненное тело Христа чинно возлежит на смертном одре. Голова, увенчанная терниями, покоится на подушке, руки сложены на животе, раны от гвоздей на ногах напоминают о причиненном насилии.

Вокруг мертвого тела шесть фигур плачущих, причем ощущение крещендо создается порядком их расположения, восстановить который нам не под силу. Это Никодим или Иосиф Аримафейский, Мария Клеопова, Мария Магдалина, Мария Саломия, Святой Иоанн Евангелист и Богоматерь. Если не считать реалистический образ коленопреклоненного Никодима, полный силы и словно невосприимчивый к страданию, все остальные корчатся от невыносимой физической боли, проявляющейся как внутри, так и снаружи: рот и руки эту боль выражают, складки одежд увеличивают силу экспрессии. Никодим тверд и непоколебим, тогда как фигура Евангелиста сведена почти истерической судорогой, переживаемое им страдание не находит выхода, боль притаилась глубоко внутри, она не терзает тело — она как будто парализует дух. Боль, запечатленная в театральной «живой картине», впечатывается в душу и в разум.

Образы же всех Марий пронизывает дионисийское исступление; оно проступает в напряжении тел, запутавшихся в одеждах, из которых им хотелось бы выбраться, чтобы дать волю всей накопившейся энергии. Боль, выраженная в женских фигурах, лишена каких бы то ни было риторических прикрас, она с виду беспорядочна, но совершенно естественна. Это та же душераздирающая мука, что испытывают женщины Юга, рыдая над своим мертвецом, и не важно, идет ли речь об уродливой и мучительной смерти или неосязаемом и блаженном успении.; это та же мука, что сопутствует ритуалам Страстной Недели, когда плакальщицы льют слезы над изображением Христа, снятого с креста; и та же мука проявляется в мужских фигурах, только в подавленном виде, в сдержанных жестах, как того требует благопристойность.

Итак, при том что действие словно кристаллизуется в детали, мы, как это ни парадоксально, становимся свидетелями не боли перед лицом конкретной трагедии, а боли перед лицом Смерти.

Плач, мучительный и непостижимый в своем утрированном выражении, — это невероятное, немыслимое предстояние вечного и вневременного перед лицом истории.